(CHARLOTTE) »When we talk about death, is that a taboo? Because people don’t want to talk about it? People won’t accept it?«
(JUERGEN) »I’m not talking now of me or you... I’m talking what society kind of... «
(CHARLOTTE) »It’s about society, taboos. Because, I mean, who says something is a taboo? What is a taboo anyway now? What does it mean?«

Charlotte Rampling - The Look

INTERVIEW ANGELINA MACCARONE

Wie ist die Idee zu einem Film über Charlotte Rampling entstanden, wie sind Sie zum Projekt gekommen?

Michael Trabitzsch von Prounen Film wollte einen Film über Charlotte Rampling produzieren, und ich wurde von mehreren Seiten als Regisseurin vorgeschlagen. Es hat mich interessiert, einen Dokumentarfilm zu drehen, was ich vorher noch nie gemacht hatte, aber die übliche Portraitform konnte ich mir nicht vorstellen. Also habe ich gesagt, ja, ich mache das, aber nur, wenn ich meinen eigenen Zugang und meinen eigenen Ansatz dafür verwirklichen kann. Ich fand es reizvoller, mit einer solchen Schauspielerin in die Tiefe gehen zu können, gerade was den Schauspielberuf angeht.

Wie haben Sie Charlotte Rampling dann kennengelernt?

Das war ein ziemlich langer Anlauf. Der Produzent hatte den Kontakt zu ihr aufgebaut. Sie wollte dann zuerst meine Filme sehen, bevor sie bereit war, mich zu treffen, das war im Oktober 2007. Bei diesem ersten Treffen wollte sie von mir sehr genau wissen, warum ich einen Film über sie machen will und wie ich mir den vorstelle. Ich habe ihr gesagt, dass ich nicht möchte, dass „über“ sie gesprochen wird, sondern dass sie die Stimme und den Blick in dem Film innehat. Dass sie also dem Blick nicht ausgesetzt ist, sondern im Grunde diejenige ist, die schaut und zurückschaut und etwas zeigt von sich.

War dieses Treffen Voraussetzung für ihre Zustimmung?

Ja, sie hätte nicht zugesagt, wenn ihr das nicht gefallen hätte. Sie war anfangs sehr, sehr zurückhaltend ... und im Grunde ist ihr Zweifel, ob ein Film über sie tragen würde, diese drei Jahre lang geblieben, in denen wir gedreht haben. Sie hatte ja auch bis zum Schluss Vetorecht, dieses Damoklesschwert schwebte immer über dem Film: Es hätte auch sein können, dass er am Ende im Orkus verschwindet.

Wie sahen Ihre Recherche und Vorbereitung aus?

Ich habe erst einmal alle Filme von ihr gesehen und mich intensiv damit beschäftigt, auch, was für Themen da vorkommen und was sich damit später in unserem Film verknüpfen lässt. Ich musste also auch wissen, welche Teile und Szenen dieser Filme sich eignen würden, um dann unseren Dreh darauf abzustimmen, um Übergänge zu finden. Darauf habe ich viel Zeit verwendet. Und dann habe ich mir angesehen, was es so über die Jahre an Interviews und Beiträgen mit ihr gab. Eigentlich habe ich mich mit allem befasst, was ich von ihr finden konnte...

Wie ist die Idee entstanden, den Film über Themen und Kapitel zu erzählen?

Ich wusste natürlich vieles über Charlotte Rampling einfach dadurch, dass sie eine öffentliche Person ist, aber ich kannte sie nicht persönlich. Und ich habe mich gefragt: wenn ich sie jetzt treffe, wie lernt man einen Menschen kennen? Das passiert ja nicht dadurch, dass ich frage, wie war dein Leben von A bis Z, chronologisch, sondern das geht eigentlich immer über Themen. Man spricht über etwas, und wenn man da tiefer reingeht, dann offenbart sich vieles andere. Ich habe mir dann überlegt, was solche Themen sein könnten, grundlegende Lebensthemen, aber auch solche, die besonders mit Charlotte Rampling verknüpft sind oder in ihrem Leben einen großen Raum eingenommen haben, so wie „Exposure“ oder „Tabu“.

Haben Sie diese Themen gemeinsam ausgewählt?

Nach unserem ersten Treffen hatte ich ihr einen Brief geschrieben und mögliche Themenfelder genannt, dann bin ich nochmal zu ihr gefahren und wollte von ihr wissen, welche Themen sie denn jetzt gut findet. Das konnte sie nicht sagen, weil sie das, glaube ich, zuviel fand. Sie braucht natürlich, um sich soweit zu exponieren, auch ein Gegenüber. Das hat sie mir ziemlich früh signalisiert, dass es besser ist, wenn ich etwas vorschlage – und sie lässt sich dann darauf ein oder nicht. Es war … es musste schon auch so ein Messen sein. Ich musste mich dem Risiko aussetzen, dass sie auch etwas ablehnt, damit sie spürt, dass ich da auch eine Kraft hineingebe.

Hat Charlotte Rampling ihre Gesprächspartner für den Film selbst vorgeschlagen?

Das war interessant. Sie fand das zwar toll an meinem Konzept, dass da nicht jemand einfach über sie spricht, aber gleichzeitig konnte sie es sich auch erstmal überhaupt nicht vorstellen, im Film mit Leuten über diese Themen zu sprechen. Ich meinte dann, aber irgendwer muss ja darüber sprechen, das wäre schon gut … Mein Vorschlag war, dass sie mit Leuten spricht, die ihr nah sind und die ihr jeweils einfallen zu den Themen. Das fand sie schwierig, aber dann kamen langsam die ersten Ideen. Es gab ein paar naheliegende Namen, wie Peter Lindbergh oder Juergen Teller, und dann gab es Leute, die nicht ganz so naheliegend waren, wie Franckie Diago oder Frederick Seidel. Wir sind eigentlich immer so vorgegangen, dass wir uns auf eine Stadt und einen Termin geeinigt haben, und ich habe dann nachgebohrt, wen wir da treffen könnten. Aber das kam immer sehr spät. Die Nummer von Barnaby, ihrem Sohn, habe ich einen Tag vor Abflug nach London bekommen. Ich habe ihn dann von London aus angerufen und ihn abends getroffen, und zwei Tage später haben wir mit ihm gedreht. Manchmal hatte ich das Gefühl, das ist wie so ein Spiel, auch um zu sehen, inwieweit ich da mitgehe und cool bleibe.

Es fällt auf, dass die meisten Gesprächspartner nicht aus dem Filmbereich kommen.

Das war eine bewusste Entscheidung, ich wollte z.B. nur einen Regisseur oder eine Regisseurin dabei haben. François Ozon war naheliegend, mit dem habe ich versucht, Kontakt aufzunehmen, aber er hat nicht reagiert. Im Nachhinein fand ich das ein Geschenk, weil es sich dann ja ergab, dass Barnaby Southcombe, Charlottes Sohn, gerade einen Film mit ihr machte. Das fand ich im Grunde viel spannender, weil man da eine andere Facette von ihr mitbekommt. In dem Film, den sie zusammen gedreht haben, geht es stark um eine Mutter-Kind-Beziehung, und ich fand es interessant, eine Szene zwischen Mutter und Sohn zu haben, gerade weil man am Anfang nicht genau weiß: Ist das jetzt eine Spielszene, ist es real, wo vermischt sich da etwas? Um solche Brechungen ging es mir eigentlich die ganze Zeit.

Und es war mir wichtig, dass da echte Begegnungen stattfinden, dass da etwas passiert. Die Vorstellung, dass da immer ein oder zwei Leute wie festgeschraubt sitzen und über ein tiefsinniges Thema reden, fand ich gruselig. Und auch mit Charlotte allein habe ich versucht, sie nicht einfach auf einen Stuhl zu setzen, sondern besondere Orte und Situationen zu finden. Es war ja auch so, dass ich bei allen Gesprächen, die Charlotte im Film mit den verschiedenen Leuten führt, von außen Fragen reingegeben oder das in eine bestimmte Richtung gelenkt habe. Ich kann ja nicht erwarten, dass sie sich hinsetzt und dann einen Diskurs hält mit sich selber oder mit der Person, die sie da trifft.

Was waren Ihre Überlegungen zur Bildgestaltung? Sie arbeiten immer wieder mit festen Einstellungen, manchmal fast mit Tableaux, auch mit Spiegelungen und Perspektivwechseln.

Ich wollte Charlotte Rampling nahe kommen, aber ohne übergriffig zu sein. Visuell war es uns wichtig, dass sie einen Raum bekommt oder im Raum mit sich alleine steht, in quasi privaten Situationen – und trotzdem sind das gemachte Situation. Natürlich weiß sie, dass die Kamera da ist... Das ist ein Paradox, mit dem wir umgehen mussten. Dann gab es noch die andere Ebene, wenn ich zusätzlich mit der kleinen Kamera gedreht habe. Da filme ich oft die Dreharbeiten an sich. Aber manchmal gab es auch Situationen, wo ich mit denen alleine war und gerade aufgebaut wurde, z.B. bei Juergen Teller, und ich schon mit der kleinen Kamera gedreht habe. Das hat ja auch so eine Eigendynamik, wenn man eine Kamera hat. Und dieses Paradox von Nah-Dabeisein und gleichzeitig zu wissen, wir machen hier einen Film, das war immer mit im Raum. Dadurch, dass du die Kamera hast, bist du ja nicht einfach nur dabei, sondern du bist immer jemand, der das dann bezeugt. Und auf jeden Fall war es auch ein Prinzip, dass es immer wieder Blicke gibt, die subjektiv sind, zum Beispiel in der Sequenz, wenn sie mit ihrem Mini durch Paris fährt; also eigentlich so, wie man es im Spielfilm machen würde, um der Hauptfigur nahezukommen.

Auch die Aufnahmesituation als solche ist im Film mehrfach zu sehen.

Es war für mich wichtig zu zeigen, dass das eben ein Film ist, dass das auch mit Inszenierung zu tun hat – und immer wieder die Frage aufzumachen: Wo ist die Schauspielerin, wo ist die Person, wo ist sie wirklich? Die Entscheidung, die Drehsituation mit in den Film zu nehmen, hat für mich damit zu tun, dass die Grenzen so fließend sind zwischen der Schauspielerin und der Person.

Es gibt eine Stelle im Film, im Kapitel über Tod, da bricht Sie das Gespräch ab...

Ja, sie wollte in dem Moment nicht mehr darüber reden… Ich fand es wichtig, das im Film drin zu haben. Es war von Anfang an Teil des Konzeptes, auch zu zeigen, wie wir miteinander gearbeitet haben, weil dieses „Wie“, dass sie vielleicht auch mal abbricht … das zeigt ja etwas von ihr. Das ist eine eigene Ebene. So wie die Stelle am Ende des „Exposure“-Kapitel, wenn sie die Leute wegschickt, die da in ihrer Blickachse stehen: da war ich sehr gespannt, wie sie darauf reagiert, wenn das im Film ist. Es hätte ja auch sein können, dass sie sagt, nein, das möchte ich nicht, dass das gezeigt wird, dass man quasi die Nähte sieht. Aber das hat sie nicht gestört, im Gegenteil, und so habe ich sie auch in dem ganzen Prozess erlebt, dass sie gerade so etwas lustig fand und zugelassen hat.

Wie groß war Ihr Team? War es wichtig, Leute mit Dokumentarfilm-Erfahrung dabei zu haben?

Das Team am Drehort war minimal, Kamera und Ton jeweils ohne Assistenz, ich selbst und jemand, der vor Ort die Aufnahmeleitung gemacht hat. Und um so wichtiger war es, solche Leute wie Bernd Meiners, Pascal Capitolin oder Ulla Kösterke mit ihrer Dokumentarfilm-Erfahrung dabei zu haben, die dann einfach sagen, jetzt fahren wir mal los, wir passen auch alle in ein Auto, und dann machen wir das eben... Das war schon toll.

Wann hat Charlotte Rampling während der drei Jahre zum ersten Mal Material von THE LOOK gesehen?

Das „Exposure“-Kapitel war das erste, das ziemlich vollständig war, da gibt es Ausschnitte aus „Stardust Memories“, da gibt es die Begegnung mit Peter Lindbergh, das Fotografieren und das Gespräch mit Charlotte im Studio. Mit dem Material sind die Filmeditorin Bettina Böhler und ich 2009 schon in den Schneideraum gegangen. Eigentlich war mein Plan, dass Charlotte und ich uns das beim vorletzten Dreh in London zusammen ansehen und dann direkt darüber reden. Das war in diesem weißen Raum im Tate Modern, wo wir über den Tod gesprochen haben, doch plötzlich war Feueralarm, wir mussten Hals über Kopf da rausstürzen mit dem ganzen Equipment. Am Ende des Drehtags sagte sie dann, nun hat das ja nicht geklappt mit dem Anschauen, wie wollen wir das denn jetzt machen? Ich habe ihr dann die DVD gegeben, damit sie sich die zu Hause angucken kann, und ihr gesagt, ok, lass uns jetzt aber verabschieden, als wäre es für immer, es könnte ja sein, dass du mich danach nicht mehr wiedersehen willst ... Das fand sie sehr lustig. Als ich dann wieder in Berlin war, rief sie an und sagte: Ja, sie hat es jetzt gesehen… und sie schafft es dann ja auch, so eine Spannung aufzubauen. Und sie hätte es sogar mehrmals gesehen, weil es für sie schwierig war, sich selbst anzuschauen. Aber ja, es würde ihr gefallen, das Konzept könnte aufgehen, obwohl sie so lange große Zweifel hatte ...

Haben Sie direkt nach den Drehs mit Charlotte Rampling über solche Zweifel gesprochen?

Wir haben immer darüber gesprochen, was wir für ein Gefühl hatten. Nach den Drehs war das eigentlich immer ein gutes Gefühl. Die Zweifel gab es, kurz bevor wir wieder mit dem nächsten Dreh angefangen haben, bei der Planung und dem Sich-Festlegen, da war sie im Vorfeld oft sehr zögerlich. Das kostet ja auch Kraft, bei so einem Projekt, das regelmäßig unterbrochen wird, sich wieder einzuspielen, das erfordert eine andere Art von Wachheit. Aber in dem Moment, wo alles klar war und wir gedreht haben, war es gut, und hinterher war es auch gut ... bis dann wieder ein neuer Anlauf genommen wurde. Das ging so ein bisschen in Wellen.

Hatten Sie manchmal überlegt, den Drehzeitraum zu verkürzen und zu konzentrieren?

Es war ganz klar, man kann das Konzept mit den Themen nicht in einem Block planen und in drei Monaten drehen, und heute spricht man über „Liebe“, morgen über „Tod“ und übermorgen über „Dämonen“… Das geht nicht. Und so, wie wir das gemacht haben, war das ein langer Prozess, der sich sehr positiv ausgewirkt hat. Ich konnte die Sachen, die wir gedreht hatten, schon transkribieren, und wusste so, was wir schon haben und was vielleicht noch fehlt. Und natürlich haben wir uns im Verlauf der Zeit viel besser kennengelernt. Und das hat dann sehr geholfen, wenn es darum ging, wieder Anlauf für den nächsten Dreh zu nehmen.

Wie sind Sie in der Montage vorgegangen, hinsichtlich der Struktur und Gesamtdramaturgie, der Übergänge und Querverbindungen?

Vor dem letzten Dreh im Oktober 2010 hatten wir schon eine relativ lange Schnittphase, da haben Bettina und ich gesehen, welche Kapitel vom Material her eigentlich schon vollständig sind, und dann haben wir uns kapitelweise vorgearbeitet. Es gab ein paar Reihenfolgen, die sich aus der Chronologie dessen, was schon fertig war und was wir schon verknüpft hatten, ergaben und die dann auch bis zum Ende geblieben sind. Ich mochte zum Beispiel immer gerne, dass am Ende von „Resonance“ der Filmausschnitt von „Georgy Girl“ kommt, wo sie ganz harsch sagt, das Baby gebe ich zur Adoption frei, ich will es nicht haben. Das fand ich gut, damit zu enden und dann mit „Tabu“ als Titel ins nächste Kapitel zu gehen. Da haben sich eben bestimmte Übergänge angeboten. Wir fanden günstig, dass man mit „Exposure“erst einmal ein bisschen leichter mit in den Film hinein genommen wird, worum es in dem Film ja geht, sich auch als Privatperson da zu exponieren. Das hat am Anfang den Ton gesetzt, und dann ergibt sich ein Thema irgendwie aus dem anderen, schließlich kommen „Dämonen“ und „Tod“, und für den Schluss, dachten Bettina und ich, sollte nochmal etwas Leichteres kommen, das ist dann „Liebe“. Das fanden wir auch deswegen gut, weil so der Raum den Rahmen bildet, wir fangen ja damit an, dass sie ihr Haus betrittund mit dem Fahrstuhl hochfährt in ihre Wohnung – und dieser Ort taucht in dem „Liebe“-Kapitel am Schluss wieder auf. Aber das war ein Prozess, man spielt assoziativ herum, mit verschiedenen Analogien, inhaltlichen Überlegungen, thematischen, der Frage, dass das einen dramaturgischen Bogen fürs Ganze ergibt... man kann das ja in allen möglichen Varianten miteinander verbinden, aber irgendwann hat sich diese Reihenfolge dann aufgedrängt.

Hatten Sie in der Auswahl der Filmausschnitte bereits mögliche Übergänge festgelegt?

Ich hatte in der Vorbereitung ja sehr viel Zeit darauf verwandt, die Filme mit Charlotte Rampling zu sehen und zu überlegen, welcher Film und welche Szene zu welchem Kapitel passen könnte, woraus sich dann bestimmte Ideen z.B. für die Drehorte ergeben haben. Aber wie man das jetzt wirklich im Detail verbindet und diese Übergänge zum Funktionieren bringt, diese Feinarbeit entstand dann natürlich mit Bettina Böhler zusammen im Schneideraum. Das kann man gar nicht so genau vorplanen. Und das hat dann auch großen Spaß gemacht in der Montage, zu sehen, okay, nach diesem Filmdialog sagt sie dann das, dann entsteht nochmal etwas Neues … Und da ist Bettina einfach auch großartig, das machte total Spaß, mit dem Material zu spielen.

Es gibt einige subtile Details, wie die Anwesenheit von Charlotte Ramplings Ex-Mann Jean Michel Jarre in einer Musikstelle...

Das ist eines der Geschenke, die man im Dokumentarfilm manchmal bekommt. Das hat sich so ergeben, dass in dem Fahrstuhl in dem New Yorker Hotel genau diese Musik lief... Wir fanden das dann toll, aber ich meinte, das können wir uns wahrscheinlich gar nicht leisten, das müssen wir vielleicht austauschen. Und Charlotte sagte, eigentlich fände sie das so schön, weil das so ein kleines Zuwinken ist. Sie hat dann mit Jean Michel Jarre gesprochen, der fand das okay, und wir konnten das Stück bekommen. Wir haben die Musik dann ja im „Dämonen“-Kapitel noch ein zweites Mal eingesetzt, im Central Park, die hat einfach gepasst dafür.

Sie hatten erwähnt, dass Charlotte Rampling ein Vetorecht hatte. Wann haben Sie ihr eine Fassung des kompletten Films gezeigt, wie hat sie reagiert?

Sie hatte ja das „Exposure“-Kapitel schon vorab gesehen und war mit dem Weg einverstanden. Als wir dann kurz vor dem Picture Lock für den Film waren, haben wir ihr eine DVD geschickt. Die bekam sie dann erst sehr spät, weil der Kurier im Schneechaos steckengeblieben war, da war sie schon auf dem Sprung zu Dreharbeiten nach Kanada. Nun dauerte das dann ein paar Tage, bis ich ein Feedback bekam: Grundsätzlich fände sie es toll, über ein paar Sachen würde sie aber nochmal reden wollen … Wir haben dann telefoniert, und es gab eine kleine Liste mit Punkten, wo sie unsicher war, das war aber nichts Dramatisches. Wir haben dann nochmal ein paar Sachen verändert, aber Charlotte meinte, das muss sie jetzt nicht nochmal sehen. Und das war es dann.

Hat sich für Sie als Spielfilmregisseurin etwas verändert durch die intensive Beschäftigung mit der Perspektive einer Schauspielerin?

Das war für mich sehr spannend, von einer so tollen Schauspielerin zu erfahren, was sie braucht für ihre Arbeit, was wichtig ist. Und auch zu merken, was in unserer gemeinsamen Arbeit jetzt hilfreich oder was eher behindernd war... Ich habe da viel gelernt über den Beruf. Diese Perspektive hat mich immer interessiert. Und da ich deswegen selbst schon Schauspielkurse besucht habe und auch Seminare für Schauspieler gegeben habe, konnte ich zum Beispiel, als Barnaby sich das gewünscht hat, in der Szene im Boxring diese Sanford-Meisner-Methode anleiten, ohne dass jemand von außen kommen musste.
Charlotte Rampling war von dieser Wiederholungsübung nicht sehr begeistert...

Sie mochte das überhaupt nicht! Aber das fand ich in dieser Situation gerade gut. Da habe ich direkt erfahren – was sie dann auch erzählt in dem Kapitel: dass sie erwartet, dass sich die Leute wirklich ohne Netz und doppelten Boden in die Situationen begeben, so wie sie es tut. Da war sie an einem bestimmten Punkt wirklich an der Grenze, das habe ich gemerkt. Und dass wir dann trotzdem weitergemacht haben, die Widerstände überwunden haben, das war gut. Aber das war so ein Vormittag, der hat sie wahnsinnig Kraft gekostet.

Gab es mitunter Konflikte beim Dreh?

Sehr wenige. Aber das ist ja auch nicht schlimm, dann hat mal jemand schlechte Laune, dann hasst sie mich mal für eine halbe Stunde, das muss man dann aushalten. Das war für mich auch eine wichtige Erfahrung, dass ich dachte, okay, das geht. Die findet mich jetzt total doof, aber dann geht es auch wieder weg. Und wenn jemand so extrem arbeitet wie Charlotte Rampling, eben nicht mit Techniken, die verhindern, dass der Kern berührt wird, dann ist es auch klar, dass die Emotionen so dicht an der Oberfläche sind, dass es auch mal explodieren kann. Und das muss man dann aushalten.

The Look ist Ihr erster Dokumentarfilm: Was ist anders, was ähnlich zum Spielfilm? Wie ist das Verhältnis von Inszenierung und Beobachtung?

Beim Spiefilm geht es sehr stark darum, einen Raum, einen Freiraum zu bereiten, in dem ein Vertrauen entsteht, in dem die Schauspieler und Schauspielerinnen sich fallen lassen können. Das ist beim Dokumentarfilm genauso, nur dass der Raum, der da entsteht, sehr viel weniger Eingrenzungen hat. Es gibt keinen geschriebenen Text, sondern nur eine grobe Richtung, wohin das gehen könnte. Und wenn etwas ganz anderes passiert, muss ich nicht abbrechen, sondern darf dem folgen. Das war für mich auch eine Herausforderung, weil ich jemand bin, der gerne vorplant und den Rahmen absteckt. Und hier war die Erfahrung, dass es – wenn etwas gut vorbereitet ist – auch toll ist, das loszulassen, und etwas ganz Lebendiges entsteht. Das war für mich eigentlich die spannendste Erfahrung, die sich, glaube ich, auch auf meine Spielfilmarbeit auswirken wird. Dass ich als Regisseurin nicht nur einen Vertrauensraum schaffe, sondern dass ich selber noch mehr darauf vertraue, dass da etwas kommt und entsteht, auch von der anderen Seite. Wobei ich jetzt bei THE LOOK natürlich ein wirklich großartiges Gegenüber hatte.

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